上葡京官方网站

      靳尚谊(全国政协常委、中国美术家协会名誉主席上葡京官方网站:),詹建俊(中国美术家协会顾问、中国油画学会主席)

十一月 10th, 2019  |  上葡京官方网站

上葡京官方网站 1

”1957年
1月,中央美术学院教授、油画《开国大典》的作者董希文先生在《美术》杂志发表了《从中国绘画的表现方法谈到油画中国民族风》一文,在文中他这样论述中国油画如何实现“民族化”。创作于1926年的《箫声》是徐悲鸿以西方写实性语言创造中国艺术“意境”的典范之作,正是因为《箫声》,靳之林决意从中国山水画转向油画学习,他多次提及,是“恩师徐悲鸿的《箫声》引我进入艺术殿堂”。靳之林油画艺术中的山水精神继承了这种文人艺术的反省性特征。如果将靳之林的艺术放在中国“油画民族化”的延长线上,可以说,他生长于民间和民族文化的作品,完全将“油画民族化”运动带入了一个新的里程,强烈的生命意识便是它融入油画的又一种民族“血液”,区别于同样产生于民间的大众化美术。

靳之林:我是生活的记录派

时间:2013年01月21日来源:中国文化报作者:冯智军 周 鼎

上葡京官方网站 2

生命之花-向日葵(油画) 靳之林

  在中国油画的民族化问题上,靳之林做了半个多世纪的思考与探索,一直在追寻着中国油画的思想感情。一如靳之林所说:“我在油画中追求古元木刻里质朴的艺术气质,追求浓郁地方色彩的艺术气质,追求‘土油画’的灵魂,西方传统油画的色彩规律和中国‘土油画’灵魂气质的统一。”为此,本报特邀西安美院博士生周鼎对靳之林就油画民族化问题做了专访。

  油画民族化最重要的是感情

  美术文化周刊:您曾经师从许多大师,并近距离观摩他们的创作与作品,这给您带来什么样的感受与触动?

  靳之林:除了徐悲鸿的意境外,我的民族化还是古元的那种民族化,但是董希文先生对我的影响太大了。他的《窗前静物》近处一看乱七八糟的什么都不是,远处一看全部都活了,感觉特别震动。别人都是画画室里的模特。他直接在外光下深入到生活里,与徐悲鸿先生的法国画派、吴作人先生的尼德兰画派是不一样的。

  另外一个就是吴作人,他是直接教我画画的。我的油画40%来自董希文,60%来自吴作人。吴作人笔墨写意的色彩非常微妙,不是被颜色分割开的。徐悲鸿色彩的民族化,虽然跟吴作人的不一样,但是对我还是有很大的影响。徐悲鸿画的《喜马拉雅山》是我最早认识油画民族化的范例,他的构图里的“之”字,是用颜色挤出来的,外国没有这种篆刻的金石感。

  美术文化周刊:从油画传入中国的那天起,就开始了油画的民族化探索之路。在这条道路上,您认为最重要的是什么?

  靳之林:我觉得油画民族化首先起决定作用的是中国人民的思想感情,第二是油画民族化基础上的百花齐放。董希文的一切教学都是贯穿着这两条,当时我作为助教配合他教学,现在还留着他油画民族化问题的课堂笔记。

  外国人也可以画中国人的社会生活,中国的形式外国人也可以学,只有一点做不到,那就是中国人民的思想感情。这种感情全面地体现在艺术创作、艺术语言里。比如董希文先生的《开国大典》、罗工柳先生的《地道战》,那种人文的气质和感情,外国人画不出来。所以我对油画民族化的看法,一直认为是“感情”。

  我是生活的记录派

  美术文化周刊:在具体的创作中,怎么既能遵循中国人民的思想感情,又能画出具有中国意蕴的油画?

  靳之林:我曾经问董希文先生怎么画好这民族化,他说“就看你有没有中国人的血液”,回答得直截了当。所以在创作里用线可以,不用线也可以,都是民族的;色彩可以是洋的,也可以是土的,但色彩的气质是民族化的。比如我重视的“灰棉袄”,一定是当时八路军的灰棉袄,我们给色彩的定调就是一定要找那个颜色很正的“灰”。所以,八路军的“灰”,土布的“白”,老百姓的白羊皮袄黑裤子、蓝棉袄等,这种色调组成的质朴、憨厚,决定着我的民族化气质。所以,我在画面里没有专门用线,也没有用装饰色彩,我就要追求它的生活品质。追求到什么程度?我说不能高于生活,我就是记录下来,决不搞纯艺术派,直到现在我还是搞记录派,关注生活。

  美术文化周刊:在您的人生中,陕北一直占据着很特殊的位置,为什么您对陕北一直念念不忘,不忍割舍?

  靳之林:我为什么要到陕北去?就是因为黄土高原特有的质朴,我就是以这个理念到陕北去。其中我最满意的作品是《老农》,我跟孩子说这是我要带到棺材里去的,多少钱都不卖啊。陕北没有那么火辣的颜色,颜色跟单色一样,所以人们都认为陕北最难画。有些人画陕北,色彩关系处理得很美,但那种美是唯美主义的,不是生活里那种真实感的,我要的美不是那种。

  《老农》就是这种,从印象派来看没有那么复杂的颜色,也没有那种灿烂的光芒,而是用一种颜色画出来的。在我办油画展的时候,我征求很多人的意见,问你们最喜欢哪个画?他们说最喜欢《老农》。这确定了我的道路,就画这种质朴。

  在写意背景上张扬生命力

  美术文化周刊:在您对油画民族化60余年的探索里,您认为中国油画最重要的特质是什么?

  靳之林:油画民族化的特点和要求是写意。我问董希文先生:“写意是写意,那中国工笔画呢?”他说:“工笔画也是写意,因为这一种文化背景也是写意。所以写意画是写意,工笔画也是写意。”他的这句话影响了我一辈子。

  为什么董希文画西藏、画大西北?就是追求这种色彩语言的生命力。在河北的饶阳平原,我们俩住在一块,他在院里的地头上种了一圈的大葱,我问他这有什么意思呀?他说“我就看它有生命力”。他抓住的主题就是生命力,至于是什么都没关系,大葱就大葱,但它必须是要有生命力的。他的色彩很漂亮,与梵高的画一样有着直逼脑门的冲击力,与苏联的那种灰颜色是不一样的,所以俄罗斯画派那种他不喜欢。这是董希文先生对民族化的看法。

  美术文化周刊:在从艺的道路上,对您影响最大的是什么?

  靳之林:我最后的老师是农民。如果我不当农民,不到陕北落户就不会遇到这个老师,所以说,我是从老百姓的社会生活大学里毕业的,我了解他们,了解他们的艺术。后来,我的油画、国画、民间艺术都受到这种影响。

  农民这个老师比大学的老师、比精英要高。腰鼓也是,农民的腰鼓就比延安鲁艺的腰鼓高,真正的民歌大王不是专业歌手能唱得出来的。我画过很长时间的玉米地,看到玉米地就觉得它充满生命活力,因为农民在玉米地里劳作时,发出的具有生命力的“嘎巴嘎巴”的声音,我至今记忆犹新。玉米地收了,也还是有生命力的,就算堆成金字塔了它也是有生命力,干枯的叶子在蓝天下随着云彩和风翻动。如果画别的,则是另外一种生命状态,它们的感觉不一样,所以,艺术语言大概也是这样的。

在美的意蕴中感知中国(文化观象) ——写意精神作为中国油画内核

上葡京官方网站 3

上葡京官方网站 4

上葡京官方网站 5

上葡京官方网站 6

上葡京官方网站 7

  以上依次为薛永年、詹建俊、邵大箴、靳尚谊、徐里。
  人物速写:蔡华伟绘

  主持人:徐 里(中国美术家协会分党组书记、常务副主席、秘书长)

  对话人:詹建俊(中国美术家协会顾问、中国油画学会主席)

      邵大箴(中国美术家协会理论艺委会名誉主任、中央美术学院教授)

      靳尚谊(全国政协常委、中国美术家协会名誉主席)

      薛永年(中国美术家协会理论艺委会主任、中央美术学院教授)

  油画作为西方艺术“舶来品”,自20世纪大规模引进以来,仅仅百年时间。在这段不长的时间里,中国艺术家不仅创作了许多享誉中外的优秀作品,还结合中国水墨画的特点,探索出一条具有中国特色,展现中国气派的写意性油画风格的道路。

  中国油画如何民族化、本土化?怎样结合传统油画的写实和中华传统精髓的写意?写意油画怎样向世界传达中国精神?对此,我们邀请中国美术界的油画家和评论家,结合实践创作进行深入探讨,以飨读者。

  ——编 者

  核心阅读

  ●所谓写意精神,即“立象以尽意”,“象”是凭借,“意”为主导,不满足于再现客观,不受具象原形的束缚,在想象中发挥创造,不仅意在象中,而且意在象外,这种写意精神自古以来就贯穿了中国传统的艺术门类

  ●写意精神是一种格调与境界,在写意精神孕育的艺术世界里,物我合一、情景交融、技进乎道,感情经过升华,绝非表现主义的情绪宣发,创作者要避免把写意与写实对立起来,彻底离开了写实因素的支撑,写意也就成了虚幻的空中楼阁

  ●中国对于西方艺术的接受,是本着洋为中用、丰富民族艺术品类的角度出发,中国的油画家,所生长的环境、所受到的教育,耳濡目染都是中国的传统文化,传统文化已经渗透到画家的血液里了,所以油画的中国精神特征就不可避免

  我们经常讲,艺术只有坚持民族属性,形成了自己的独特语言,才会是世界的。油画作为原生于西方的绘画品种,传播到中国也才刚刚超过一百年,但在这一百年的时间里,中国却培养了一大批优秀的油画家,其创作的油画作品也得到了欧洲艺术同行的赞誉。他们看到了扎根于中国的油画艺术,看到了油画继续发展的可能性和巨大潜力,并为中国油画里的中华传统精神深深折服。在这一百年的时间里,经过徐悲鸿、罗工柳、董希文、林风眠、靳尚谊、詹建俊等几代画家的探索与努力,油画不断与中国水墨画的写意精神发生碰撞和交融,形成了具有中国特色的写意性油画风格,几代画家的精品力作,传达出中国精神和中国气派,体现了我们在世界艺术之林的文化自信。

  中国油画的写意化探索

  徐里:油画虽自晚明传入中国,但大规模引进是在20世纪,随着留学海归和西方画家来华,中国油画不仅已经长成大树,并且结出硕果。这数百年的油画史,既是中国人学习西方艺术之长的历史,也是西方油画中国化的历史。油画的中国化,或称民族化,不仅体现了视觉艺术超越时空的特性,更反映出外来艺术在表现中国生活中立足,在接续中国的历史文脉中落地生根。

  薛永年:在清朝,宫廷外籍画家是在皇帝的要求下被动地中国化油画,正面平光而描绘结构质感更为细腻的油画《慧贤皇贵妃像》可以为证。民国时期,秉承五四精神的海归画家,他们在油画创作中注意到油画的民族内容、审美习惯和国情需要,实际上都在不同程度地贯通中西。

  重视主观表现的刘海粟,引进西方后期印象派。他在中西的互鉴中,努力建构清代个性派写意画家石涛艺术和后期印象派艺术之间的内在联系。以艺术为情感产物的林风眠,认为西方艺术以模仿自然为中心,倾向于写实,东方艺术以描写想象为主,倾向于写意,西方艺术中常常缺少情绪的表现,东方艺术却往往不能适应表现情绪的需求。所以,他的油画是以西方现代派的形式,表现中国的感情和情绪,在“调和东西”中,体现了中国艺术的写意意识。徐悲鸿则主张引进西方的写实主义,来表现中国的精神,他用西方古典的写实,沟通中国宋画的精于体物,《田横五百士》《蹊我后》的取材立意,流露出骨子里的写意精神。

  以上几位极具代表性的画家,在油画的创作中,都不同程度地表现了中国的写意精神。所谓写意精神,即“立象以尽意”,“象”是凭借,“意”为主导,不满足于再现客观,不受具象原形的束缚,而是在想象中发挥创造,不仅意在象中,而且意在象外。这种写意精神,无论是史前商周的彩陶、青铜艺术,汉唐的绘画、雕塑,元明清的文人书画,还是作为非物质文化遗产世代传承的民间美术,自古以来就贯穿在中国传统的艺术门类中。

  新中国成立之后,中国油画强化艺术服务时代、服务人民大众的职能,写实主义成为绘画的主流,但同时也从艺术战略上正式提出了油画的民族化问题。创作《开国大典》的董希文,曾明确表示“油画民族化”是他主持的工作室的方向和培养目标,并著文《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》。

  徐里:新时期以来,在对油画历史的反思中,油画民族化的口号一度受到质疑。质疑者说,不应强调民族的个性而忽视对油画语言共性的原原本本的学习与把握。但随着新文人画的出现,随着文艺界对传统的寻根,民族化的写意性问题引起了油画家广泛的重视,意象、意境、写意性、写意精神和写意语言开始被油画家更多地探索和使用。

  薛永年:在中国艺术传统中,写意是一种文化精神,又是一种思维方式,是一种审美诉求,也是一种艺术语言。写实是基础,写意是主导。人物画的写意,往往离不开传神,山水花鸟画的写意,分别表现为造境与写趣。新时期山水花鸟画的发展,对人物画审美功能的重视,也推动了油画写意性的发展。

  吴冠中的油画风景,就具有中国式的抒情性,情景交融,意境动人,可以说是具有写意性的,但油画的空间观念、造型语言、色彩语言,都与西方绘画基本无异。这是因为他认为油画的语言已经是世界语,他的追求就是中国的意境同西方视觉语言的结合,用世界语传递中国画家的情怀。

  此外也有画家尝试油画语言的写意化,他们在具象作品中,造型力求妙在似与不似之间,造境亦求在虚实有无之间,空间不受焦点透视的束缚,色彩关系的运用也趋于主观化,笔触更有意识地强化书写性等等。在抽象的、表现的、象征的油画作品中,也在探索写意精神的表现或者写意语言的尝试。

  当前的世界艺坛,观念艺术、装置艺术、多媒体艺术的兴起,“艺术终结论”的出现,都把包括油画在内的架上艺术逼到了艺术潮流的边缘。至于国内艺坛,在开放的多元化状态下,为实现民族复兴的伟大中国梦,前所未有地对文化自觉与文化自信的呼唤,对优秀传统文化传承发展的重视,正推动着油画的积极探索,推动各类油画更自觉地传承弘扬民族的写意精神,研究传统的写意语言并促进其在油画创作中实现现代转化。

  写实与写意的碰撞和统一

  徐里:20世纪50年代,以董希文、罗工柳为代表的画家就提出了油画民族化的课题,在他们的作品里,画家不断地改造着油画的透视关系和空间感,力求加入中国画的传统绘画元素和精神,使画面更具有平面性和装饰性。这一代画家是探索油画写意化最重要的一个群体,从他们的作品里,我们可以进一步去探讨中国油画写实与写意的关系。

  邵大箴:董希文、罗工柳等老一辈油画家,将写实与写意两者结合,创造出了具有时代特点和个人色彩的油画艺术语言。在《开国大典》《毛主席在井冈山》《前仆后继》等作品中,宏阔的视野、写意的笔调赋予革命历史主题以崭新的艺术意境,为现实主义美术创作提供了有益的启发。

  写实和写意,在当代中国美术史论的表述中往往是两个对立的概念,两种不同的表现方法。一般解释是前者用较为细致的笔法描写客观物象的真实,后者不求工细形似,只求以精妙之笔勾勒景物的神态,抒发作者的感情和表现某种意趣。不过,这种解释偏重于绘画的手法,而写意不仅有手法的层面,更有深刻的精神内容。我国传统绘画从宋代起,大力提倡写意,至元明清时期,写意风气盛行,也是文人画的高峰期。但是写意情怀、写意精神的历史更为悠久,在春秋战国时期的艺术中就有清晰的表现。

  写意文人画,实际上是绘画语言的高度自觉,从艺术史衍变这个角度看,中国文人画的出现犹如欧洲印象派摒弃古典油画法则的束缚,走向用绘画语言而不是靠题材来传达思想感情。只是文人画的出现早于印象派几百年,理论根源可以追溯到先秦诸子学说特别是道家的艺术观念,而印象派绘画理论就没有这样深远的哲学美学根基了。

  中国绘画的写意观念和表现方法,魏晋时期已见于理论著述,以形写神、形神兼备、气韵生动是写意理论的基础,宋代大力倡导文人写意,旨在强调笔墨所传达的文人修养和作品的精神内涵,反对末流院体画的浅显媚俗。

  还有更重要的一点,中国写意艺术更多是写意,意就是意念,就是思想、感情,中国的绘画是和书法结合在一起的,书写性是最能表达感情的。另外,中国的建筑、中国的雕塑、中国的绘画,对中国油画家都有影响,写意就自然而然地成为中国油画的特点。

  薛永年:当下在写意油画的探索中,需要注意避免把写意精神与西方的表现主义等同起来。写意精神是一种格调与境界,在写意精神孕育的艺术世界里,物我合一、情景交融、技进乎道,感情经过升华,绝非表现主义的情绪宣发。同时也要避免把写意与写实对立起来,彻底离开了写实因素的支撑,写意也就成了虚幻的空中楼阁。

  从语言层面而言,油画语言写意化,虽然已经取得收效,但还有一些难度。怎样摆脱盲目仿效材质工具不同的中国画笔墨样式,怎样不丢掉油画色彩语言的长处,怎样优势互补,打通中国画与油画的语言技巧,而不走徐悲鸿批评的“中西合瓦”之路?关键是要弄懂与写意精神相关的造型观念、空间观念、笔墨设色观念,在工具材料的特性发挥上用心,方可事半而功倍。

  美术实践中的中国精神和中国味道

  徐里:靳尚谊先生是中国油画的重要实践者和探索者,创作出了一大批能够在历史上留得住的作品,包括《青年歌手》《塔吉克新娘》《晚年黄宾虹》《画僧髡残》,当然还有一大批重要的历史题材作品。从这些画上,可以明显地感受到您关于油画与中国水墨画相融合的探索,特别是上世纪80年代以来,画作无论是表现语言和所传递的精神气质,在写实的基础上,越来越让人读出鲜明的中国精神和中国味道。

  靳尚谊:我是年轻时候来不及实践,因为学技巧很困难,到了80年代以后才开始探索,尝试《画家黄永玉》和《青年歌手》的创作。这些作品在油画写实的基础上,吸收了一些壁画的形式。到后来,我开始喜欢水墨画,看到《黄宾虹抉微画册》,一下子发现了黄宾虹的山水画里头有很黑很密的点和线,很丰富,有一种抽象的美在里头。所以我就想把油画和水墨画结合起来,探索一下。我创作了两幅黄宾虹的肖像,第一张就叫《黄宾虹肖像》,第二张是《晚年黄宾虹》。第一张描述的是黄宾虹在野外写生的一个场景,背景是山水。在技法上,人还是有点写意的,背景有点中国山水画的味道,而且把黄宾虹山水的一些用笔给放进去了。

  徐里:我看您的这幅作品学习了罗工柳在20世纪60年代创作的《毛主席在井冈山》的画面处理办法。就是把整个色调降下来,再揉进去一些灰色的调子。

  靳尚谊:对,罗工柳上井冈山写生,我跟他一块去的。他开始画赣江还挺好,灰调子。一到井冈山就不好办了,因为江西的山是翠绿的,地是土红的,再加上晴天时的蓝天白云,不成调子,画起来很难表现。但是,后来这张画,背景处理得很好,阴天灰调子,山的绿变成灰绿,地变成一种紫灰色,这样整个画面既有阴天的调子,又很接近水墨,颜色没那么刺激了,对比很强。《黄宾虹肖像》这幅画在造型上、用笔上都有黄宾虹作品的味道,再加上这种紫灰的调子,也有一种水墨画的感觉。但是这张画在展出的时候,画面不够强烈,比较弱。所以后来我又画了《晚年黄宾虹》。黄宾虹坐在一把藤椅上,背景就是把他画的山水局部放大。我把黄宾虹山水画里的点和线做了转换,变成一种暖紫灰的颜色,有点抽象。

  把水墨画跟油画结合,必须兼顾两者的优点,油画的优点必须保持,中国画的元素和特点也得融进去。后来我想再画一张,这次我选择了画僧髡残。晚年髡残,在山野里坐在一块大石头上,这是全身像,有场景,不过整个画面所呈现出的效果并不是完全的写实。我参考了中国画的结构,还是画阴天,一袭白色的长袍,画僧的感觉就出来了。这几幅作品,从结构用笔、色彩上,都有一些水墨的特点。但毕竟是油画,虽然平面了,层次和厚度都有,尽管有点中国画的结构,但跟中国画的结构不完全一样,它还是合理的,有一定的真实感。

  自觉结合与相辅相成

  徐里:詹建俊先生在上世纪50年代参加了前苏联画家马克西莫夫在中央美术学院举办的培训班,那时的中央美术学院,以董希文为代表的一批人提出了油画民族化的创作方向,您是怎么看待油画的早期传入与中国油画家的探索?

  詹建俊:董希文先生早年跟随常书鸿先生在敦煌长期工作过,那个时期他临摹和学习了大量的敦煌壁画,到中央美术学院之后,我们可以从他的油画作品中看到壁画的影响,包括构图、用色等等,很多的创作观念和手法,大量地吸收了中国传统的东西,尤其是代表作《开国大典》,那种平面性的构图以及浓重的色彩,都是受壁画的影响。

  油画与中国传统精神的结合,最早应该是一种自觉的行为。上世纪20年代和50年代,中国对西方艺术的接受,是本着洋为中用、丰富民族艺术品类的角度出发的,因此,这两次并没有对中国传统文化的主体形成冲击,相反,是一种相辅相成、互相借鉴的关系。然而,这毕竟是一个新的艺术品种,那个时候的古典写实风格和苏联的写实体系,有的人是接受的,但更多人还是感觉很陌生,出于艺术要为人民服务的宗旨,艺术家开始自觉地把中国传统文化中的许多东西和油画结合起来。另外,就是邵大箴先生所提到的,中国的油画家,尤其是我们这一代和上一代的实践者,所生长的环境、所受到的教育,耳濡目染都是中国的传统文化,传统文化已经渗透到画家的血液里了,所以油画的中国精神特征就不可避免。

  可以说,中国油画经历了这一百年,从过去的小树苗成长到了参天大树,已经成为和水墨画相提并论的画种,近些年在承担国家重大历史题材美术工程创作中,也担负了重要使命并取得了好成绩。那么,这一百年来,我们中国油画家所做出的努力和探索,到底有没有得到世界艺术领域的认可呢?我近些年多次访问欧美国家,和当地的艺术家做过很多交流,也参加过在欧洲的一些展览,效果是令人欣慰和振奋的。可以说,中国油画在探索写实与写意的一百年的时间里,成果是得到欧美艺术家的称赞的,中国油画的写意风格让欧美的艺术家看到了写实油画的出路和希望。在某种程度上说,中国油画是中华民族文化自信的最好体现。

(转自:人民日报)

主持人:徐 里(中国美术家协会分党组书记、常务副主席、秘书长)

靳之林先生 资料图片

油画;靳之林;中国;艺术;文化;文人;美术;笔法;本原;山水

对话人:詹建俊(中国美术家协会顾问、中国油画学会主席)

《罗盛教》资料图片

编者按

邵大箴(中国美术家协会理论艺委会名誉主任、中央美术学院教授)

《雪后黄河大写意》局部资料图片

在中国传统文化中,“文人”和“民间”,一个是阳春白雪的“雅”文化,一个是下里巴人的“俗”文化。千百年来,它们在各自的群体中繁衍进化,相互交织却互无侵扰。但探寻到它们各自生成的根基就会发现,其精神的价值取向完全一致,就像人体中的动与静两组血脉,性质不同,但归属一致,共同构成了中国传统文化的整体生命。画家靳之林先生正是在寻找到它们共通的“本原”基础上实现了一种传统艺术的当代创新。

靳尚谊(全国政协常委、中国美术家协会名誉主席)

编者按

“我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧,发挥油画的多方面的性能,而且要把它吸收过来,经过消化变成自己的血液,也就是说要把这个外来的形式变成我们民族自己的东西,并使其有自己的民族风格。”1957年1月,中央美术学院教授、油画《开国大典》的作者董希文先生在《美术》杂志发表了《从中国绘画的表现方法谈到油画中国民族风》一文,在文中他这样论述中国油画如何实现“民族化”。此时,毕业留校工作的靳之林已进入董希文工作室担任助教。

薛永年(中国美术家协会理论艺委会主任、中央美术学院教授)

在中国传统文化中,“文人”和“民间”,一个是阳春白雪的“雅”文化,一个是下里巴人的“俗”文化。千百年来,它们在各自的群体中繁衍进化,相互交织却互无侵扰。但探寻到它们各自生成的根基就会发现,其精神的价值取向完全一致,就像人体中的动与静两组血脉,性质不同,但归属一致,共同构成了中国传统文化的整体生命。画家靳之林先生正是在寻找到它们共通的“本原”基础上实现了一种传统艺术的当代创新。

20世纪50年代末,随着“全盘苏化”的淡去,“民族化”逐渐成为中国美术界一致认同的油画创作实践的方向(那时的讨论主要集中在“如何民族化”的问题上)。“经过消化变成自己的血液”,董希文这样的表述明确提出了中国油画民族化应该具有的真正内涵。

油画作为西方艺术“舶来品”,自20世纪大规模引进以来,仅仅百年时间。在这段不长的时间里,中国艺术家不仅创作了许多享誉中外的优秀作品,还结合中国水墨画的特点,探索出一条具有中国特色,展现中国气派的写意性油画风格的道路。

“我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧,发挥油画的多方面的性能,而且要把它吸收过来,经过消化变成自己的血液,也就是说要把这个外来的形式变成我们民族自己的东西,并使其有自己的民族风格。”1957年1月,中央美术学院教授、油画《开国大典》的作者董希文先生在《美术》杂志发表了《从中国绘画的表现方法谈到油画中国民族风》一文,在文中他这样论述中国油画如何实现“民族化”。此时,毕业留校工作的靳之林已进入董希文工作室担任助教。

由此上溯到20世纪初的“洋画运动”,中国学子远涉西洋或近赴东洋,携带“油画”艺术归国,在“兼收并蓄”的思想下,一面通过教育和展览普及“洋画”,一面在创作上自觉对西洋艺术进行“传统化”改造。全面抗战爆发后,大批学人虽然被迫西迁,却给他们更深层次地接触中国民族民间艺术传统提供了契机,以致在20世纪40年代就形成了“油画中国风”的高潮。

中国油画如何民族化、本土化?怎样结合传统油画的写实和中华传统精髓的写意?写意油画怎样向世界传达中国精神?对此,我们邀请中国美术界的油画家和评论家,结合实践创作进行深入探讨,以飨读者。

20世纪50年代末,随着“全盘苏化”的淡去,“民族化”逐渐成为中国美术界一致认同的油画创作实践的方向。“经过消化变成自己的血液”,董希文这样的表述明确提出了中国油画民族化应该具有的真正内涵。

我们可以再追溯到16世纪末油画开始进入中国的所谓“洋画东渐”,以至后来西洋画师为立足宫廷,对“油彩绘事”因地制宜地做出迎合中国审美习惯的改变,比如绢素作画、平光取像、勾线渲色等,这些都可算得上是油画“中国面貌”的初现。当然,洋教士的这种样式移植并不等同于20世纪前半期中国画家们自觉的学术化,也不同于二十世纪五六十年代“油画民族化”方向中的国家文化意识战略,但由此我们可以说,油画自进入中国,即伴随着一个或是样式嫁接,或是灌注民族文化内涵的本土化过程。

——编 者

由此上溯到20世纪初的“洋画运动”,中国学子远涉西洋或近赴东洋,携带“油画”艺术归国,在“兼收并蓄”的思想下,一面通过教育和展览普及“洋画”,一面在创作上自觉对西洋艺术进行“传统化”改造。全面抗战爆发后,大批学人虽然被迫西迁,却给他们更深层次地接触中国民族民间艺术传统提供了契机,以致在20世纪40年代就形成了“油画中国风”的高潮。

核心阅读

相关文章

Your Comments

近期评论

    功能


    网站地图xml地图